Bir Zamanlar Ağaçtı: Ferdi Tayfur’un Ardından

Tayfur’un şöhretle sonuçlanacak macerası kendisini “kurtarmak” azmiyle yakından ilişkilidir. Erken yaşlarından itibaren “bir şey yapıp” hayatın bu türlüsünden azade olmaya yönelik direngen bir çaba 30 yaşına gelesiye değin hikâyesinin temel izleğini oluşturur. 1960’ların sonundan 1975’e kadar sayısız defa İstanbul’a gelip gitmesi, doldurduğu plakların dikkat çekeceği anı beklemesi bundandır. Ferdi için sanat, kendisiyle beraber pek çok insanın hissettiği o “sıkışmışlık” hissini aşmanın yegâne yolu olmuştur. Kaleme aldığı Şekerci Çırağı isimli otobiyografik anlatısında bunu dokunaklı bir cümleyle dile getirir: “İlk kez sinemada öğrendim; hırsızın çocuğunun hırsız, hâkimin çocuğunun hâkim olmayacağını.”

“Sağanaklar misali yağıp gönlüme
Yağmurlu bir gündü, gittin o gidiş”
(Gittin O Gidiş, 1992)

Cemal Süreya, Ferdi Tayfur’u ünlemlerden “ah”a benzetmişti. 1975 yılında Türkiye’nin zirvesine yerleşen bu ah, yarım asır boyunca memleketin dört bucağını haykırışarak dolaştıktan sonradır ki 2025 yılının ilk günlerinde gözden yitti. Bugün, Ferdi Tayfur’suz bir Türkiye’deyiz.

Ferdi fenomeni, bana öyle geliyor ki, Türkiye’de “starlık” kurumunun Zeki Müren ve Erol Büyükburç’la birlikte sacayaklarından birini oluşturuyordu. Müren’in bir radyo yorumcusu olarak başlayan son derece standart kariyerinin plaklar, filmler ve konserlerle bezenen başka bir mecraya akması, Büyükburç’un ileride “pop” tabir edilecek müziği icra edecek herkes için adeta “Gogol’un paltosu” konumuna yükselmesi yaklaşık on-yılların, 50’ler ve 60’ların hikâyesiydi. Tayfur, bu iki isimden hem bir sonraki kuşağın ürünü olması, hem de starlığının özellikleri bakımından ayrışır.

Zeki Müren de Büyükburç da değişip-dönüşerek zirvedeki konumlarını muhafazaya çalışan yıldız örnekleriydi. Müren, uzun kariyeri boyunca hafif müzik aranjmanlarından arabeske uzanan bir sahada “halkın istediği”ni vermeye hazır bir portre oldu. “Görülmemiş devr-i Yusuf’tan beri hiç böyle güzel”den “Kaderi ben mi yarattım?”a uzanan bir yoldur onunkisi… Büyükburç trajik bir portredir – şöhretini iyi yönetememiş, sonunda “her ile bir şarkı yapmak” ya da “Nasreddin Hoca fıkralarını dünyaya tanıtmak” gibi mesaj kaygısı ne kadar yoğunsa o kadar ses getirmeyen projelerle meşgul fakat bir yıldızdan çok bir “ekran yüzü”ne dönüşmüş olduğu hâlde vefat etmiştir. Ferdi Tayfur’un yüzleşmek zorunda kalmadığı problemlerdir bunlar. Starlığı, Müren’in tam aksine, “değişmemesi” şartına bağlı olmuş ve kitlesinin sadakati şöhretini “yönetilmesi gereken” bir nesne olmaktan dahi çıkarmaya yetmiştir.[1]

Ferdi Tayfur’un yaşamöyküsü, Türkiye’nin zadegan-olmayan büyük kalabalığının ilgili devirdeki yaşantısının akisleri kendisine düşen bir ayna hükmündedir. Bir araba çarpması sonucunda kör kalmadığı gerçeği dışarıda bırakılırsa, pekâlâ insafsızca mizah malzemesine dönüştürülen trajik Yeşilçam filmlerinden birinin senaryosunu andırır şöhret öncesi yaşamı. Bir “kabadayı” olarak nitelediği (Tayfur kelimeyi hep “olumlu” anlamda kullanır) babasının genç yaşta öldürülmesiyle beraber yetim kalır. Bir günlüğüne bile okula gönderilmez. “Harlem gibi bir yer” diye anmaktan keyif aldığı Adana’nın Hürriyet Mahallesi’nde büyür. İlk kez sahneye çıktığı yer üvey babasının memleketi olan Siverek’te, kesif bir alkol kokusu ve yoğun bir sigara dumanın kapladığı yarı-sirkimsi bir sinemadır. Ağabeyi hapse düşer. Kendisi kâh şekercide, kâh tamircide, kâh Sakıp Ağa’nın çiftliklerinde çalışır. Okuma-yazmayı bir hamaldan öğrenir.

Tayfur’un şöhretle sonuçlanacak macerası kendisini “kurtarmak” azmiyle yakından ilişkilidir. Erken yaşlarından itibaren “bir şey yapıp” hayatın bu türlüsünden azade olmaya yönelik direngen bir çaba 30 yaşına gelesiye değin hikâyesinin temel izleğini oluşturur. 1960’ların sonundan 1975’e kadar sayısız defa İstanbul’a gelip gitmesi, doldurduğu plakların dikkat çekeceği anı beklemesi bundandır. Ferdi için sanat, kendisiyle beraber pek çok insanın hissettiği o “sıkışmışlık” hissini aşmanın yegâne yolu olmuştur. Kaleme aldığı Şekerci Çırağı isimli otobiyografik anlatısında bunu dokunaklı bir cümleyle dile getirir: “İlk kez sinemada öğrendim; hırsızın çocuğunun hırsız, hâkimin çocuğunun hâkim olmayacağını.”

Tayfur’un ilk 45’liklerinin tutmamasına şaşmamak lazım. Müzik hakkında son derece kısıtlı bir bilgisi olan, yirmilerindeki bir delikanlının serbest tarzda bestelediği türkü “demo”ları gibidir bunlar. Kendisi de 1967-71 yılları arasında yaptığı bu plaklardan bahsetmek pek hoşlanmaz, sözü geçiştirme eğilimi sergiler. “Arabesk” lafının ima ettiği hemen hiçbir özelliği taşımayan parçalardır bunlar. Basit ezgilerle Adana’nın barajlarından, aşktan-sevdadan bahseden ve büyük çoğunluğunun arasında bir de gazel bulunan bu şarkılar (plak etiketlerinde “Gazelli” oluşları ayrıca belirtilir), türkü standartlarının dışında fakat hâlâ halk müziğinin bir uzantısı olarak görülmeye müsait, üstelik Suat Sayın gibi arabesk-öncesi figürlerin temsil ettiklerine de pek yakın olmayan çalışmalardır. “Simit, gazeteler sattım / Gün geldi aç, susuz yattım / Genç yaşımda kanlar kustum / Başucuma gelmiyorlar” diye gurbetten yakınır Adanalı Ferdi, “Beyler güler eğlenir” derken kendisinin ve kendisi gibilerin hayatlarından şikâyet eder.

Çeşme plağı ve özellikle de filmi Ferdi Tayfur’u ömrünün sonuna değin koruyacağı sıcak şöhrete kavuşturur. 1980’lerin sonuna kadar film çekmeyi sürdürecek, 90’lar ve 2000’lerde de popülaritesini korumayı başaracak, daha sonra başta sağlık sorunları sebebiyle yavaş yavaş münzevi bir hayata çekilecek, ara ara çeşitli vesilelerle magazin programlarının gündemi hâline gelse de kenarda-köşedeki yaşantısına devam edecektir. 2 Ocak 2025’teki vefatına dek.

*

Ferdi Tayfur’un vefatı, kendisine duyulan ve yaşlanmasıyla beraber en azından görünürde küllenen aşkın hâlâ ne denli güncel olduğunu gösterdi. Sosyal medyada kendisinin anısına adeta bir saygı duruşunda bulunulurken vatandaşlarca hayrına lokmalar, lokumlar dağıtıldı, camilerden selalar okundu, belediye hoparlörlerinden şarkıları çalındı, yoğun katılım sağlanan cenazesi televizyonlardan naklen gösterildi. Sanatçının vefatıyla birlikte muhtemelen son kez bu ölçüde kendisini gösteren Ferdicilik, 80’lerin ilk yıllarından itibaren tartışılan bir konuyu da beraberinde ayyuka çıkardı: Ferdi Tayfur’un da bir parçası olduğu arabeskin ne şekilde değerlendirilmesi gerektiği.

Tartışmanın yaygın argümanlarına bakılırsa konu, 1986’nın bir akşamında TRT’de gösterilen çalıştaydan hallice bir “yuvarlak masa” formundan zerrece sapmamış vaziyette. Arabeske karşı yeni bir pozisyon ortaya çıkmadığı gibi o tarihlerde var olan pozisyonlar da kendilerini, savlarında hiçbir ekleme-çıkarma ya da güncelleme söz konusu olmaksızın, oldukları yerde koruyorlar. Arabeskin alabildiğine zemmedilmesinde üç temel pozisyondan bahsetmek mümkün: i) kültürel muhafazakârlar, ii) aydınlanmacı-Batıcı küçük-burjuva gruplar ve iii) yetiştikleri ortam ve zihniyet örüntüler itibarıyla söz konusu küçük-burjuva muhitlere daha yakın sol çevreler.

Bunlardan ilki, yani kültürel muhafazakâr eleştiri fazlasıyla dantela, konak, Salacak kokar ve en yüksek temsilini Muhsin Bey’de bulur. Nevzat Atlığ korosu dinlerken iç geçirmek isteyen, Beyoğlu’na kravatsız çıkılamayan günlerin özlemlisi, arabeski hayatlarını işgal eden taşralılarla beraber kullanmak zorunda kaldıkları toplu taşıma araçlarını istila eden bir gürültü olarak gören ve günümüzde temsilcileri azalmış olan bu grubunki aslında eleştiriden ziyade bir tür huysuzlanma, mırıldanmadır. Toplumun “estetik değeri daha yüksek” eserlerle haşır neşir olmayışından mustariptir fakat bunun nedenleriyle de sonuçlarıyla da ilgilenmez. Günaşırı daha da yozlaşan, değersizleşen, çirkinleşen bir dünyada yaşamanın hüznüyle solar durur. 2025’te artık görünür biçimde karikatür bir konumlanmadır bu. Geniş kalabalıkların Münir Nureddin dinlemeyişine bunca üzülmenin iler tutar yanı olmadığı gerçeği uzun uzadıya tahlil ve teşrihe değmez. Yahya Kemâl okumayı seven, belki divan şiiriyle haşır neşir olan gençten birtakım kimselerce zoraki ve beyhude biçimde yaşatılmaya çalışılır.

Cumhuriyetin aydınlanmacı-Batıcı vizyonuna iman getirmişler için arabesk “açılan yol, gösterilen hedef”te ayaklarına takılan en büyük taştır. Siyasî sahnede doğru seçimleri yapamadığına inandığı halkın söz konusu beğeniler olduğunda da en olmayacak tercihlerde bulunduğuna kanidir. Türk halkını müzik söz konusu olduğunda da muasır medeniyetler seviyesinin (yani gayrı-Arapların) standartlarıyla tanıştırmak için azmeden bu bakış, on yıldan fazla müddetle sürdürdüğü tek kanallı günlerin sansürüne rağmen arabeskin önünün alınamamış olmasına muğberdir. Kaçınılmak isteyen Doğuya, Araplığa, hüzne, self-oryantalizmin her türlüsüyle “aydın”ların günah keçisi olan Şarklılığa meyillerini durduramadıkları, dolayısıyla gücenik oldukları halkın “eğitimsizlik”lerinin çürük bir diş gibi sürgit sızlayan bir göstergesidir arabesk. Temsilini hâlâ büyük oranda ana muhalefet partisinde bulan bu mini ve midi boy kentsoylularımızın arabeskin Türk müziğini “dünya müziği”nden koparıp “Arap müziği”ne yaklaştırdığı iddiası, “dünya”dan ne anladıklarına yönelik önemli ipuçları da taşır.

Solun arabeskle kavgası yukardaki gruplarınkinden daha büyük ölçekli anlatılara dayanır. Yanlış sınıf bilincinin üretilmesindeki bir aparat olarak ele alınır arabesk. İşçi sınıfını uyuşturmak için ezenlerin lehine ve ezilenlerin aleyhine olacak şekilde kültürel endüstrinin tezgahında incelikle dokunan bir janrdır. Fakat, kabul etsinler-etmesinler, solun teoriyle haşır neşir çevrelerine mensup hemen herkes aydınlanmacı-Batıcı çevrelerden geldiği için, söylem sıklıkla ve rahatsız edici ölçüde “üstten” kurulur.[2] Çoğu zaman olduğu gibi anlatının devasalığı karşısında insanlar ve hikâyeleri erir, nüanslar gitgide flu bir hâl alır. Beğeni yargılarındaki rijitlik öylesine bir tiksintiye yol açar ki arabesk bir tür heyula olarak resmedilir. Devrim yapmaya hazır ve nazır hâle gelmişken Ferdi Tayfur’un nağmelerinin uyuşturucu etkisiyle kendinden geçerek 12 Eylül anayasasına “Evet!” demeye hazır hâle geliveren kitleler söz konusudur sanki. Bunlara Yalçın Küçük etkisinde ortaya çıkan ve arabesk sanki tümüyle Eylülist bir müdahalenin, Özalist bir teşvikin sonucuymuşçasına yapılan ve en fazla onomastik kadar güvenilir birtakım diğer tahliller de eklenir. Arabeskin, müzik arenasındaki saltanatını 1980’den önce edindiği gibi çok açık bir gerçeği dahi boş vererek yapılan bu tahliller 40 küsur senedir nüanslarıyla dahi sabit kalan arabesk-karşıtı söyleme bir parça renk katan yegâne unsurlara benzerler, başta kronoloji olmak üzere pek çok konuda isabetsiz olsalar da.

*

Arabesk karşıtı söylemlerin hemen hiç değişmediği görülüyor. Fakat zaman içinde arabeski aklamanın ve yüceltmenin yeni yolları keşfedildi. Zaman zaman blues’a benzetildi, Murathan Mungan yazılarıyla övüldü, aslında kadere muti değil isyankâr olduğu dile getirildi. Bu tür teşebbüsler arabesk savunusu meyanında “Halkımız seviyor”un ötesine geçilmesi bakımından hayırlı olsalar bile söz konusu müzik türünü hiç amaçlamadığı bir yere konumlamakta ona yöneltilen eleştirilerle benzeşiyor. Arabesk her iki söylemde de “kendisinden fazlası” hâline getiriliyor.

Oysa Ferdi Tayfur ve emsalleri Türkiye’nin spesifik bir döneminin, belirli sosyal ve ekonomik ilişkilerin ve bunlara ilaveten “kendi hassasiyet ve tercihlerinin” birer ürünüydü. Yaptıkları müzik “çok doğal olarak” geniş kitlelerce tutuldu. Bu insanların Radife Erten dinleyecek, Acemaşiran fasıllarıyla duygudaşlık kuracak hâlleri yoktu. Türkülerle zaten haşır neşirdiler (arabesk dinleyenlerin pek çoğu için “baba”ların şarkıları “damar türkü”dür). Arabeski neredeyse tümüyle köyden kente göç fenomeniyle ilişkilendirmek adet hükmüne girmişse de köylerinden dışarı adım atmayan bir dolu insan da arabesk meclubu oldu, köylerine gelen seyyar sinemalarda Ferdi’nin filmlerini izlerken hıçkırıklara boğuldu.

Ferdi Tayfur’un ölüm haberini duydukları zaman gözyaşlarına boğulan yurttaş topluluğunu anlayabilmek, onlarla insanî bir şekilde iletişim kurabilmek için en başta bu öcüleştirilmiş, umacılaştırılmış ve yalnızca arabeskten hazzetmeyenleri ürkütme yeteneğine sahip, hiç kimseye zerre kadar tesir ettiği görülmemiş demode diskurun terk edilmesi gerekiyor. Ferdi Tayfur’unki devrimci bir müzik değildi, tıpkı klasik müziğimizin tümü ve halk şarkılarımızın önemli bir bölümü gibi. Müzikal anlamda da belirli bir kalite taşıyorlardı ve piyasa ürünleri oldukları düşünülürse “berbat” olmaktan da epeyce uzaktılar. Daha önemlisi, yoksulluğun, çaresizliğin, kimsesizliğin, arkasızlığın, insanların sınıfsal konumları dolayısıyla ikinci bir doğa gibi edindikleri gücenikliğin, mahcupluğun, sinmişliğin izlerini taşıyorlardı. Bunlardan “hiç olmazsa” söz edebilen şarkılardı.

70’lerin ortasındaki bir işçi Ferdi’nin “Bırak Şu Gurbeti” ya da “Boynu Büküğüm” şarkısını dinleyerek işe gidiyor, fabrikadaki makinası başında mekanik hareketler sergiliyorsa en azından belli oranda bir hoşnutsuzluğu taşıyordu. Ferdi ne filmlerinde ne kliplerinde gıpta edilesi bir yaşam süren, etrafı kadınlarla çevrili, son model arabasının yanında etrafa dolarlar saçan bir karakteri oynuyordu. 2025’in Türkiye’sinde yarı-baygın vaziyette, kulaklıkları takılı olduğu hâlde belediye otobüsleriyle şehirlerinde deveran eden işçilere sunulan popüler müzikler cebi alabildiğine para, etrafı da tümüyle kadınlarla çevrili bir personayı canlandıran bir sanatçının adeta kendisiyle dalga geçtiği, zincirinden boşanırcasına kazanmayı övdüğü, yokluğa bir vakıa olarak dahi işaret etmeyen ve müzikal anlamda çok daha kötü mırıltılardan ibaret.

Ferdi Tayfur yoksulluktan gelmişti, yoksulların teveccühü sayesinde artık yoksul olmadığı günlerde de “Telefonlu ev istiyor, yanmışım” gibi yoksul dertlerini terennüm etmeyi sürdürdü. Yaptığı müziğin karakteri ve dinleyici kitlesi bunu gerektiriyordu çünkü. Arabesk severler kendi dertlerinin dile getirildiği şarkılar talep ediyordu, durumlarının pekâlâ “acınacak hâlde” olduğunun bilinciyle. Bugün arabeskin “ağlak” kısmı form değiştirerek aşk-meşke taalluk eden pop kültürün içerisinde varlığını koruyor. Fakat kulağa çalınan hiçbir müzik Türkiye’nin geniş kalabalığına arabeskin onda biri kadar “acınacak hâlde” olduğunu hissettirmiyor. Artık serazat, “henüz kazanamamış yoksullar” olduğumuzu hissettirecek şarkılarla şantiyelerdeyiz.

Ferdi Tayfur’un halk nezdinde muhatap olduğu büyük ve sıcak sevgiye ya da ne popülaritesini ne de orijinal soundu ile aramızda olan arabesk janrına karşı girişilen ve hâlâ “büyük büyük”, “üstten üstten” laflarla bezenen kavgaların havayı yumruklamaktan öte bir değeri olmadığının keşfedilmesi gerekiyor.

Tüm “derbeder”lere, “yuvasız kuş”lara, adı Ferdi olanlar ve babalarına, “çayı iki şekerli, hayatı Ferdili sevenler”e tesliyet arz ederim.

[1] Tayfur, 2007’de “Gençliğimin Şarkıları” adını taşıyan ve 50’li yıllarda popüler olan klasik Türk müziği parçalarından oluşan albümünü çıkardığında “arabeske ihanet edip etmediği” tartışılmıştı.

[2] Okuyan, “müziğimsi” olarak andığı arabeskin yarattığı “çürütücü-gerici bulamaç”tan söz ederken Gökdemir de “Arabeskten aşağısı ne ola ki?” diye sorar, insanları arabesk karşıtı bir “entelektüel şiddet”e davet eder. Yaşlı da 8 Ocak tarihli yazısında arabeski, tek bir cümlede, “sevgisi toksik, kendini ve karşısındaki tüketmeye, yok etmeye eğilimli, neşe ve sevinçten uzak, hayatı değil ölümü kutsayan, sinik, ağlak, hınç yüklü, çileci ve elbette ki … mazoşist” olarak anıyor. Teşbihte hata olmayacağı hükmüne güvenerek, insanın erken Cumhuriyet devrinde kaleme alınmış bir divan şiiri eleştirisi okuduğu zannına kapılmasının mümkün olduğunu kaydetmek lazım.